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演員趙剛:影視表演六層境界

作者:   發布時間:2016-09-30 11:07:11   瀏覽次數:2515

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一、逢場作戲

剛開始演戲,只知道說臺詞作反應,于是盡力把臺詞說得字正腔圓,將反應做得準確清楚,結果是表演生硬造作,元素支離破碎。找不到人物的感覺,只好去演感覺甚至擠感覺,表演充滿了意念感。
 
 舞臺表演訓練不到位,也可能導致這種問題。舞臺表演必須一條過,無論演員在臺上是否找到了人物的感覺,都得以人物的態度把臺詞給說了,以人物的方式把反應給做了。如果功底不扎實,就只能首先確保表現形式,久而久之,就養成了從表面上作戲的毛病。
 
演員在這個階段有太多的困惑:怎樣才能在鏡頭前找到人物的真情實感呢?用什么方法去整合、協調眾多的表演元素,使其成為完整協調的表演呢·····心中一片茫然。其中也不乏自信者,認為自己詞好戲好,一點都不比主演差。殊不知,有人在演臺詞反應,有人是在演戲。都在和面揉面,有的做饅頭,有的捏面人,根本不是一碼事。

二、本色表演

一種表演方法的背后往往有一個表演觀念在支撐。單純地說臺詞作反應,是因為不明確影視表演的任務。沒錯,就形式而言,影視表演就是說臺詞作反應,然而,從形式上研究表演,只能得到表演的皮毛。說臺詞的時候,我們就是演員;說得字正腔圓,就是‘好’演員;當我們以人物的立場和態度去說戲里的事情時,我們就是角色。所以,不能為了說臺詞而說臺詞,同樣,也不能為了作反應而作反應,那樣只能得到概念化的反應。
 
 有一次在上海拍戲,一個新入行的演員問我:“趙剛老師,尷尬的反應怎么演?”
 
我說:“你打算怎么演呢?”

她試了試,然后一臉茫然。

我說:“你剛才所做的不是表演,而是模擬,你只是在模擬自己心中‘標準’的尷尬反應。這個標準從何而來?它來自你所經歷過的、看到過的各種尷尬反應的總和,是對它們的綜合概括。這是概念化的反應,不是人物在特定情景里的反應!如果導演對你說‘現在拍你的反應,尷尬中帶點生氣!’你不能想當然地去演這個尷尬加生氣的反應,而要弄清‘我’是在什么情況下遇到了什么事使得自己尷尬和生氣。也就是說,演員在鏡頭前不是簡單地作反應,而是做事情,角色的感覺及其反應是在致力于解決矛盾沖突的過程中自然產生的,它的成分極其豐富和復雜,遠遠不只是尷尬加生氣那么簡單。要想得到葡萄酒,與其按照化學成分去精心勾兌,不如弄點葡萄去發酵!”
 
原來表演不是簡單地說臺詞作反應,而是說事情做事情、處理角色的矛盾沖突!從某種層面看,語言也是一種行動,行動也是一種語言,它們是同一件事物兩個不同的側面,都是角色解決矛盾沖突的手段。說臺詞不在于字正腔圓,作反應也不在于準確清楚,都是為了解決矛盾沖突。正如拳手在擂臺上出拳,不是為了打出漂亮的拳法,而是為了打倒對手贏得比賽,倘若拳手在擂臺上一心想著要打出漂亮的拳法,是會付出血的代價的。所以,在拍攝中要相信此時此地我就是這個人、正在做這件事,以平靜的心情進入角色的內心,專注于處理角色的矛盾沖突,至于臺詞和反應的處理,可以順其自然,在行動和交流中碰撞成什么樣就是什么樣。這樣的表演也許不夠精致,但卻渾然大氣,具有感人的內在力量。相反,如果演員在表演中專注于臺詞和反應的處理,就會使表演流于表面化,這種精雕細琢的表演就像精致的洋娃娃,雖然漂亮,卻沒有生命力。
 
臺詞和反應是外在的表現形式,宛如禾苗,角色語言和行為的心理依據才是根,沒有心理依據,想當然地設計處理臺詞和反應,無異于拔苗助長。與其翻來覆去地琢磨怎樣說臺詞作反應,不如挖掘規定情景,用心體驗人物的生存狀態,弄清‘我’是處在什么情況下、為什么說這些話做這些事,給角色的語言和行為找到心理依據,這樣,表演才有根,才立得穩。因為只有找到了人物語言和行為的心理依據,才可能找準角色的感覺,一旦找準了角色的感覺,演員的一切反應都是合理的,并且豐富而細膩----能否找準角色的感覺,是衡量影視表演成功與否的基本標準。
 
表演設計過多,猶如沉重的包袱,會妨礙演員進入角色的內心。臺詞和拍攝環境都有可能改變,對手也不一定按照我們設想的方式去演,很多設計往往都派不上用場。所以,要注意設計的可行性,要少而精,做到精心設計,自然流露。

檢驗劇情是否合理,最好的辦法就是實際演練。在現場和對手走戲的時候,最容易發現劇本不合理之處,所以,要珍惜拍攝前走戲的機會,是走戲而不是單純的對臺詞,之前的理解是否正確、設計是否可行,走戲是最好的也是最后的檢驗機會。走戲時要用心體驗人物的感覺,跟著感覺走而不是跟著臺詞走,對于不合理、不出彩的臺詞和情節要及時修改和調整。演員演的是戲而不是臺詞,是積極主動地演繹故事而不是被動地照本宣科。
 
初學者往往熱衷于演激情戲,追求激情爆發,唯恐情感反應不足,把注意力全部放在情感反應上,這樣容易導致直接去演角色的情感,造成表演的意念感。其實對于初學者而言,將平淡無奇的“過場”戲演得豐富細膩、平而不淡,更能學到東西。因為劇情平淡,沒有劇烈的情感反應占據注意力,演員才容易靜下心來,從容地說事情做事情,處理角色的矛盾沖突。
 
表演中的反應不僅包括感知反應和情感反應,更包括角色為了應對矛盾沖突而采取的行動----行為反應。行動是最積極的反應,只有行動才能作用于矛盾沖突,推動劇情的發展乃至改變角色的命運。角色的命運永遠是觀眾關注的焦點,是戲劇抓住觀眾的核心要素,當角色遇到矛盾沖突時,觀眾不僅想看角色有什么樣的感覺反應,更想知道此時此刻角色會怎么辦,結果如何。例如,餐廳里突然闖進一只獅子,觀眾不僅想看人們的感覺反應有多么驚恐,更想知道他們會怎么辦:是鉆到桌子底下躲起來還是跳窗逃跑,是躲到別人背后還是奮起反擊,結果如何?!
 
這時候眾人求生的欲望都是一樣的,而不同的人物性格導致了不同的行為反應,演員就是通過這些不同的行為反應來刻畫不同的角色形象的。與其用表情和動作去表現角色的感覺,不如采取行動去解決角色的矛盾沖突。表演藝術是行動的藝術,而不是表情和動作的藝術。
 
當導演確定了演員的調度方案之后,演員要迅速給這個調度方案找到心理依據,不能為了調度而調度。為此,演員最好在備戲時有自己的調度設計,雖然在實拍中不一定被導演采用,可是設計的過程會加深自己對人物和情節的理解,也有利于理解導演給出的調度方案。
 
要想讓車跑得快,就必須給車安裝發動機和方向盤,讓它自己去跑,靠別人拖著是跑不快的。表演也是如此,角色的欲望和需求就是發動機,是角色一切語言和行為的原動力,抓住了它,角色就有了活力;角色的性格就是方向盤,它決定了角色的行為方式,是角色形象的特色所在。由角色的欲望和性格共同衍生的行動意圖,是統帥一切表演元素的靈魂:明確行動意圖,奔著角色的目標任務而去,專注于處理角色的矛盾沖突,角色形象就會有血有肉,臺詞就成了活生生的語言,反應也變得真實自然,各個表演元素都被有機地整合、協調起來,成為一場完整協調的表演。
 
要想讓戲生動鮮活,就必須切身感受人物的處境和生存狀態,時刻想人物所想,急人物所急,從接到角色到殺青,在整個拍攝期間一直都過著角色的精神生活。這樣,臨場表演才能隨機應變、游刃有余,及時接住靈感的火花,從容地面對對手和現場的一切變化。
 
備戲時,我們常常按照人物的語氣練習臺詞,模擬現場的表演。這時候,臺詞由大腦控制著,心理集中點在頭部,這與說謊話的狀態相似,聲音是往上飄的,這樣的臺詞沒有感染力;當我們說真心話的時候,語言由心而發,心理集中點在胸部,聲音往下沉,這樣的臺詞才能穿透人心、有效地傳遞內心的感受和意圖。所以,不要一直用模擬的方式演練臺詞,要真心交流,如果沒有對手配戲,可以選取某個物品作為對手的眼睛,例如酒瓶蓋,對著它說臺詞,力圖把自己的感受和意圖傳遞給它。臺詞可以逐句演練,把注意力放在為什么說、怎樣說以及體驗人物的感覺上面,而不是刻意去記臺詞。這樣不僅容易找到人物的感覺,也有助于挖掘更多的動作細節,使表演細致入微,并且因為有了充足的心理依據,實拍中如果出現了短暫的忘詞,內心的動作線會幫助自己臨時組織臺詞。
 
舞臺表演是在虛擬的空間環境中進行的,這能有效地培養演員的信念感,但是也容易讓表演帶上虛擬的成分。虛擬的表演手法(例如程式化表演和無實物表演)在虛擬的表演環境中很美妙,但是在實景拍攝的影視劇中,會顯得缺少實感,與表演環境不協調。并且,在虛擬的表演環境中,因為缺少真實環境的刺激,演員的感覺相對單純,而影視表演中,真實的環境會直接影響和刺激演員的感覺----這是角色感覺的一部分!演員要善于捕捉這種影響和刺激,并以此作為臨場體驗角色感覺的良好開端。所以,要融入表演環境,千萬不能身處真實的黃土高坡,卻仿佛還是站在虛擬的舞臺上,對環境給予的幫助毫不領情。
 
條條大路通羅馬,路上風光各不同。影視表演訓練的途徑并非只有舞臺話劇一條路可走,不同的訓練方法各有利弊,不同風格的影視劇也需要不同風格的表演去配合。如果各大院校分別探討、創立不同的表演訓練體系,中國的影壇將會百花齊放。對影視表演教學的三個建議:
 
1.先實踐后理論:學生積累了表演經驗和問題之后再接觸理論,有的放矢,事半功倍。
 
2.先綜合后單元:系統地給學生分別補充維生素A、B、C、D、鈣、鐵、鋅、硒, 不如直接讓學生吃大餐。
 
3.先影視后舞臺:先入為主,改變一個老習慣比養成一個新習慣更難。先讓學生掌握和習慣了影視表演,然后再用舞臺話劇提升表演的功力。
 
 演員在鏡頭前是成為角色而不是表現角色,是探尋角色的感覺而不是表現和展示感覺,最多只能做到表達。刻意表現角色的情感,把喜怒哀樂都寫在臉上,唯恐觀眾不明白,這是在侮辱觀眾的情商和智商!成熟的人不會時刻把內心的情感放在臉上,開心就笑難過就哭,那是嬰幼兒。在規定情景里,角色心里在想什么、感覺如何,觀眾心如明鏡。對于角色的情感是正常表達、夸張表現還是克制,這得根據人物的身份、性格和劇情來決定,并不是將情感反應作得越清楚就越好。一般情況下,對角色的情感加以克制,會增加角色形象的厚度。沒有找到角色的感覺卻不斷地用表情和動作去表現感覺,這就像一心想著脫亞入歐而表面上卻對亞洲人畢恭畢敬然后標榜自己多么有禮貌的民族一樣,只能讓人感覺虛偽!
 
把觀眾當作天才,才可能成為天才的演員;把觀眾當傻瓜,就只能成為愚蠢的演員。演員是用心演戲而不僅僅是用臺詞和反應演戲,所以,表演要走心,要含蓄而大氣,寧可讓人看不懂,不能讓人看不起。
 
如果真的走心了,有一樣東西自然會暴露角色內心的感覺----節奏。節奏是表演藝術的特色元素,把握和運用好節奏,不僅能有效地傳達角色的感覺、營造場面氣氛,還能增加表演特有的藝術魅力;反之,當演員找到了角色的感覺,表演的節奏就會出奇的準確和舒服。拍攝定場鏡頭,節奏是最重要的考量因素之一,節奏對了,定場鏡頭基本上就OK了!
 
探尋角色的感覺,原則上是真看、真聽、真感受,但前提是必須首先找準人物感覺的基調。這個基調是人物的命運在那個時期的綜合反應,它折射出時代背景、人物關系和人生境遇等多種規定情景。角色的喜怒哀樂等情緒變化都建立在這個基調之上,找準了它,局部的感覺反應才不會離譜。
 
從作戲到處理角色的矛盾沖突,意味著表演從形式轉向了內容。這一進步是個質的飛躍,死龍套脫胎換骨成為了活生生的角色,不過,這還不是真正的角色,這只是演員的本色,這樣的表演還不完整。

三、創造角色

凡事因人而異,同樣的事發生在不同的人身上,矛盾沖突可能完全不同,所以,演員不僅要演事件,更要演角色。通往角色的道路,可以分為由外而內和由內而外兩大途徑。
 
由外而內:從生活中找原型,通過觀察、分析、理解之后進行模仿,在模仿中體驗人物的感覺,從形似到神似。其優點是戲路寬,幾乎無所不能塑造,并且,長期進行觀察模仿訓練,可以極大地豐富演員的身體語言,提升塑造能力,激活表演狀態,讓演員更有戲,缺點是容易出現模仿的痕跡。這種方法比較適合扮演與自己本色反差很大的角色。

由內而外:立足本色,將人物有而我沒有的特質培養出來,將我有而人物沒有的特質隱藏起來。入戲之后,演員就仿佛投胎轉世,姓名變了、身份變了、教育變了、社會背景變了、人生目標變了、興趣愛好變了、生活習慣變了······然后去經歷故事里的事情。演員不是在演別人,而是在演一個變異之后的自己。這就是本色畸變法,其優點是表演真實可信,缺點是塑造的范圍有限。
 
任何方法都有短板,沒有哪個方法能夠完全勝任所有的表演任務。演員是來演戲的,不是來捍衛某個體系或流派的,不能厚此薄彼,不管什么方法,能讓我們演好戲就行。比如模擬:嚴格地說,真正的表演是不能重復的,能夠重復的就不是真正的表演,而是模擬,模擬出來的“戲”是很難打動觀眾的。可是,影視表演就必須重復,每場戲的第一個定場鏡頭是怎樣演的,后面所有的鏡頭都得那樣演,臺詞、動作、速度、節奏和情緒都必須相同,否則后期剪接不上。既然是重復,就必然有模擬的成分,影響表演的感染力。假如有誰想另辟蹊徑,拒絕模擬,堅持純粹的表演,每一次都百分之百地投入,每一次演得都不一樣。到底能不能這樣演,這要看導演的情況而定:如果導演手里拿的是娃哈哈礦泉水,則表明你可以試一試;如果拿的是不銹鋼保溫杯,我建議還是別試了,砸在頭上很疼的!
 
影視表演,本色第一。無論使用什么材料進行藝術創作,都必須充分利用和尊重材料的本色特性。演員是以自己的身心作材料來塑造角色形象的,在表演中必須觸動自己靈魂最深處的那根弦才能夠真正打動觀眾,因此,不能拋開本色去塑造角色,拋開本色塑造出來的角色形象沒有根基,更談不上感染力。角色形象的塑造包括生理、心理和社會三個范疇的內容,除了特型人物之外,通常都不必進行全方位的塑造。追求角色形象的絕對準確,會降低形象的真實性,當人物性格與演員的本色反差很大時尤為如此,失去了真實,再準確的角色形象也失去了意義,所以,演員要在角色形象的真實性和準確性之間找到平衡點,做到既準確又真實。如果功力不足,就抓住人物的主要特點進行塑造,次要特點可以本色化處理,將角色演成自己的版本。一千個演員就有一千個哈姆雷特。演員的個人特色是演員個體的價值所在,演藝圈不需要沒有特色的演員。演員的個人特色不僅包括身材長相和氣質,還包括審美取向以及演員對人性和社會的理解。做最好的自己,是演員最好的歸宿,因為真正的藝術創作不是模仿別人,而是尋找自己。
 
塑造角色形象的基本手段是角色的語言和行為反應以及情感反應。當角色在特定的情景里說了那些話做了那些事,角色形象的基本輪廓就已經成型了。演員的主要任務并不是繼續強化這個輪廓,而是往輪廓里增添血肉----角色的真情實感。所以,不要空洞地追求角色的性格塑造,而要給角色的語言和行為找到心理依據。有了心理依據,角色的語言才是活生生的語言,反應才會真實自然,角色形象才會有血有肉。
 
人的本色不是恒定不變的,年齡、閱歷和教育都會改變人的本色,不要刻意劃分這是自己的本色,那是人物的特色,人為地將自己和人物間離開。從接到角色開始就要相信我就是這個人,而不是我演這個人,以避免演戲感。用木偶戲來比喻影視表演,提線操控木偶的人不是演員而是導演,演員就是那個木偶。如果演員躲在角色的背后操控角色的表現,就會出現演戲感。
 
學以致用,演員不能重道而輕術。我們不僅要樹立明確的理論觀念,還要找到切實可行的操作方法,否則就是紙上談兵。例如把握人物關系,這個方法就不錯:以人物的立場給其他有關的人物分別做一個評價,這個評價就是表演中把握人物關系的依據。評價要以具體的情節內容作為根據,將人物關系落到實處。假如自己的戲份很少,劇本里根本就沒有具體的情節內容可供評價,就自己編撰合理的背景故事。

這個世界上沒有人認為自己是壞人。扮演反派角色,不要認為自己是在演壞人,千萬不能一上場就歪鼻子斜眼的,這樣的表演不僅臉譜化,而且也不純凈----這樣是站在旁觀者的立場去評價角色。影視表演的基本任務很單純,無論扮演什么角色,演員的基本任務都是在鏡頭前成為角色,給導演提供角色生活的素材。作為角色,我們不必在鏡頭前表現和展示自己的感覺和性格,也不必評價自己的形象。角色的自我表現和自我評價都是影視表演中的雜念,會把觀眾帶出戲----即便劇中有角色自我表現和自我評價的情節,那也是給其他角色看的,而不是給觀眾看的。
 
舞臺表演不僅涉及角色性格表現力,還涉及舞臺表現力,演員必須找到合適的舞臺形式去表現角色,否則表演太‘水’;而影視表演既不涉及舞臺表現力,也不涉及鏡頭表現力,演員在鏡頭前成為角色即可。在影視劇中,追求鏡頭表現力、表現和評價角色,都是導演的任務而不是演員的任務,這與舞臺劇不一樣。
 
影視表演中的雜念不僅包括表現和評價角色,還包括演員的自我表現:在鏡頭前耍帥賣萌、炫耀演技以及過度熱衷于過戲癮、過于珍惜表演機會甚至搶戲,都是表演中的雜念,會降低戲的藝術質量。其中搶戲危害最大,一場戲的重點應該在誰身上是由劇情決定的,搶戲會直接破壞戲的重點和節奏,影響和干擾其他演員。其實,演好自己的角色,讓觀眾跟著自己去感受人生的酸甜苦辣、生離死別從而領悟人生,這比任何搶戲的方法都管用。有時候,表演的激情消退了,反而演得更好。
 
想象是藝術的翅膀,在角色形象塑造的過程中有兩種想象:1.挖掘規定情境,弄清我是一個什么樣的人,在什么情況下遇到了什么事,之前有哪些背景故事,我與其他角色的關系如何等等,這是作為角色的想象;2.以劇本為依據,結合自己的造型,設想一下在拍攝時可能呈現什么樣的角色形象,也就是想象一下演出的畫面效果,甚至是剪輯之后的效果,這是作為演員或者導演的想象。第二種想象主要用在角色準備階段,在臨場體現的過程中,這種想象是表演中的雜念,因而有人把第二種想象稱為消極的想象。事實上,在備戲階段預先設想出角色的體態、步態、站姿、坐姿、手勢、眼神和習慣動作以及動作的節奏和頻率,在心中樹立一個明確的心像,然后通過反復演練來找到角色的形體自我感覺,這對于角色外部形象的塑造的確有很大的幫助甚至是不看或缺的。
 
挖掘規定情景,深入理解人物的處境和生存狀態,明確人物的欲望和需求,找到人物的邏輯,然后以人物的立場和態度去對待戲里的人,以人物的方式方法去做戲里的事,直到找到人物的感覺從而成為角色,給導演提供角色生活的素材,這是影視表演的基本任務。不過,演員對于人物的處境和生存狀態的理解,是以感同身受為標準的,真正切身感受到了、體驗到了才算是理解了。
 
完整地演繹故事,既演事,又演人,如果都做到了,就可以說:“其實,我是一個演員!”

四、藝術表現

在鏡頭前嬗變成角色,只涉及了表演的技術層面而非藝術層面。影視表演雖然追求生活化,但這只是其形式上的特點,其本質依然是藝術,既然是藝術創作,就不能停留在講故事的技術層面,還要將表演上升到高于生活的藝術層面,讓角色更生動、情節更精彩。
 
例如,電視劇《懸崖》第7集中顧秋妍(小宋佳)發電報那段戲:特務頭子高彬接、打電話時沒有一個多余的字,沒有一秒鐘的拖沓,效率高至極點;而顧秋妍發電報的動作卻處理得十分緩慢。敵我雙方速度的對比,有效地強化了情節的緊迫感。這就要求對高彬的每一句臺詞、每一個反應都必須精煉了再精煉;而對于顧秋妍,就需要挖掘盡量多的動作細節來合理地延長表演時間,使動作慢得有道理、有內容。例如:發報之前核準開始時間,發報過程中再看看時間是否超過10分鐘;發完電報摘下耳機后迅速整理一下頭發;關箱子時合不上蓋,不得不重新放置發報機;銷毀發報單時劃不燃火柴,到第三根才劃燃;臨走時回身檢查房間,發現自己的個人物品落在了現場,趕緊拾起來;箱子很重以至于下樓梯非常吃力······這就是緊拉慢唱。
 
又如,電視劇《大宋提刑官》第44集,宋慈(何冰)所查案件涉及了包括自己老丈人在內的眾多朝廷大員,因此被陷入獄。夫人玉珍不明就里,到監獄探望宋慈,告之是有人陷害,并表示要讓父親在皇上面前替宋慈求情。宋慈不忍心告知夫人陷害自己的就是夫人的親生父親,于是轉身點燃一支蠟燭說道:“這說明他們惡意中傷,作的都是偽證!”然后手握燭火回到夫人身邊。
 
宋慈點燃蠟燭的行為動作就是一個暗喻:我宋慈為人光明磊落! 宋慈此舉還有另外一層意思:我多么希望你的心里亮堂起來,能夠明白我內心的難處和苦衷!
 
常用的藝術表現手法有控制速度與節奏、層次與變化、正戲反演、反戲正演、緊拉慢唱、前呼后應、概括、比喻、暗示、象征等等,與文學修辭手法異曲同工。熟練地使用藝術表現手法,有助于演員形成自己的表演藝術特色。
 
表演的藝術性不僅體現于這些外在和局部的藝術表現手法,更體現在演員對于人性、社會以及人物命運的理解和詮釋。演員扮演角色,是把人物吃透了,揣著明白裝糊涂。優秀的演員參透了宇宙人生的奧秘,透過規定情景中的矛盾沖突,洞悉了人物命運的必然性,然后化身為角色去演繹人物的故事。通過詮釋人物的命運來揭示人性的本質和社會的真相,闡明人生的真諦,這是表演藝術的內核,也是表演的根本任務。
 
一切文學藝術,都是作者人生軌跡的里程碑和內心世界的外延,其根本目的和本體特征都是表達作者的精神,至于表演的形式美,只是副產品,不可舍本逐末喧賓奪主。完美的外部技術會帶來表演的形式美,諸如字正腔圓的臺詞、干凈準確的反應、瀟灑的動作、帥氣的眼神等等,可是,過于追求表演的形式美,會妨礙作品精神的表達,使戲劇由表達人類精神的最偉大、最高級的綜合藝術淪為展示技藝的工藝品。相反,不夠完美的表演形式不會分散觀眾的注意力,更能讓觀眾專注于戲劇的本質內容。
 
既然是藝術創作,演員在鏡頭前所追求的真實只能是藝術的真實而非絕對的生活的真實。
 
認清表演的本質,藝術地再現生活。如果做到了,就可以自豪地說:“我是個藝術家,搞藝術的!”不過,影視藝術主要是編劇和導演的藝術,演員的藝術表現空間很有限,這是由影視表演的素材地位所決定的。例如節奏,影視劇的節奏不僅取決于演員表演的節奏,更取決于鏡頭運動、音樂音響和剪輯的節奏。鏡頭語言的力量,有時候遠遠大于身體語言。另外,表演的藝術與技術也不是截然分開的,事實上,當演員在劃分單位和任務、整理人物行動線的時候,表演的藝術就已經開始了。

五、修煉自我,升華角色

常言道,功夫在戲外。要想成為優秀的演員,首先得成為優秀的人。
 
影視表演的性質是人直接演人,其形式是完全生活化的,不需要程式化的唱念做打的功夫和手眼身法步的技巧,演員的生活技能就是表演技能,演員對生活技能的掌握關乎角色形象的質感;演員對人性和社會的認識和理解,決定了其所塑造的角色形象的高度和深度;人品即藝品,表演藝術尤為如此,演員不僅是創造角色形象的主體,也是塑造角色形象的材料,角色形象的藝術魅力不僅來自表演專業技能,更來自演員自身的人格魅力。由此可見,演員的終極表演技巧是做人的技巧,終極表演能力是生活的能力,終極修煉是自身人格的修煉----人格魅力是演員最高級的表演技能。
 
嚴格地說,演員的人格境界應該不低于人物,否則,演繹出來的角色形象會令人難以置信,無論其表演專業技術有多高明!古今中外的巨星,無一不是用自身超凡的人格魅力升華了角色形象而贏得觀眾的:沒有絕世的武功,李小龍就不會成為一代功夫巨星;沒有深厚的文化底蘊,陳道明演繹的康熙就不會那樣深入人心;沒有傾國傾城的美貌和冰清玉潔的心靈,奧黛麗·赫本就演繹不出美麗純真的安雅公主。

六、開創風格,引領時代

有的演員總是站在全新的角度和高度看問題,對于生活和藝術有著與眾不同的理解。經過全面學習和研究,覺得用現有的表演手法很難表達自己的感覺和觀念,于是銳意創新,努力探索新的表演手法并因此獲得了鮮明的個人藝術特色。當他們具備了扎實的表演專業技能和一流的人格魅力,用新穎的表演手法塑造出極具高度和難度的角色形象并對社會產生了廣泛而深遠地影響時,其鮮明的個人藝術特色即升華為藝術風格。這是表演藝術的最高境界,也是演員的最高境界:表演藝術大師!
 
藝術大師引領時代的潮流,譜寫了人類的藝術史。藝術大師的產生,從微觀來看是藝術家與生俱來的強烈個性和長期努力探索的結果,從宏觀來看是歷史的必然:人類社會發展的每一個階段都會有特定的社會矛盾沖突和相應的社會心理需求,加上當時具有的物質技術條件,文藝界必定會產生與之相匹配的藝術語言來表達人們共同的心聲。藝術大師用新的藝術語言代表大眾發出了時代的吶喊,其個人藝術風格也就是時代的藝術風格。
 
由于影視劇耗資巨大,為了回收成本,就必須首先考慮政府的許可和觀眾的需求,然后才是作者自己個性和心聲的表達,這就要求編劇和導演在三者之間找到平衡點(表演藝術大師往往同時也是導演)。純粹服務于政治和商業的文學藝術都是偽藝術,從中很難產生真正的藝術大師。

隨著中國經濟的迅速崛起和審批制度的逐漸放寬,中國的電影行業正在邁向前所未有的黃金時代,其中必定會產生一批個性鮮明、才華橫溢的電影藝術大師!

 







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